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明 周制 鱼龙海兽紫檀笔筒(编号:2558)
周制     鱼龙     海兽     紫檀     笔筒    
明 周制 鱼龙海兽紫檀笔筒
2558
类别: 工艺品类 公司:中国嘉德
成交价格:¥55,200,000 [北京]
估       价:¥12,000,000¥18,000,000
预展日期:2012年05月08日--2012年05月11日
拍卖日期:2012年-05月-12日
拍卖地点:北京国际饭店会议中心三层紫金大厅(北京市东城区建国门内大街9号)
拍 卖 会 :2012春季拍卖会
简     介:
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登录后可查看 登录后可查看 登录后可查看 正德-嘉靖期间(1506-1566) 吴中绝技—周翥百宝嵌 来源 清宫旧藏 王世襄藏。1950年得于北京荣宝斋 包装 蓝布锦盒囊匣 ‘明 周制 鱼龙海兽紫檀笔筒’原为文物专家、收藏家王世襄(1914-2009)旧藏。王世襄根据浮雕二龙的表现类似永、宣瓷器上的龙纹,以及其它动物的奇古之貌,认为此笔筒绝非晚明所能有;又将其与朱守城墓出土的紫檀螭纹扁壶相比,认为其时代风格显然早于万历,其年代可能早至十五世纪中叶。(注释1)然而,今日欲论断此笔筒的雕制年代,恐无法仅就装饰图像而论,而须从多种角度:图像、制作工艺、最初使用者以及品味等线索考察,本文即在王世襄既有研究成果的基础上,从多方角度对鱼龙海兽紫檀笔筒与所谓的‘周制’风格重新进行探讨,希冀能对其身世有更深入的认识。(注释2) 鱼龙海兽图像 此笔筒器表满浮雕鱼龙海兽图像,最引人瞩目的主角是气势慑人的二龙。值得注意的是,它们的形态、风格与表现方式与其它造型奇古的海兽有异—二龙一为海水龙,一为腾云龙,它们本来就是明代龙纹两种最常见的表现方式。二龙各自盘踞在椭圆形状笔筒较宽的一面。身形较大的龙,以矫跃之姿从海中翻腾跃出海面,激起汹涌波涛,龙身呈现双S形的盘旋姿态。龙首丰颐而突出,长喙巨开,脑后鬃鬣(发,音读:zong lie)分为两股向外奋张,神态威猛有力,成功地表现巨龙扭身转首,彷佛要破壁飞出的瞬间姿态,可说是整个浮雕最精彩之处。另一面,身形较小的龙则是腾云飞翔,身躯有部分出于画外,其势如从空中俯冲而下,迅即转身急停。它的龙爪向前探出,目光恰与另一龙遥相对望,两者俨然形成分庭抗礼之势。从面对笔筒较宽一面的正面视角观赏之,可发现二龙的龙尾则又分别’藏‘于笔筒较窄一面的波涛漩涡和卷云中,使二龙行藏更显得变幻莫测、迷离莫辨,犹如后世所形容的‘神龙见首不见尾’。 就二龙的造型来看,有学者认为此二龙与永、宣瓷器上的龙纹相类似,但两者间其实有很大的差异。举例而言,如北京故宫所藏‘青花云龙纹天球瓶’、‘青花海水白龙纹天球瓶’与‘青花云龙纹扁壶’。(注释3)比较起来,这些青花瓷器上的龙不仅身躯较为壮硕、刻意强调上翻的长喙、鼻子,脑后鬃鬣与背鳍的造型,也都与鱼龙海兽笔筒的二龙特征大异其趣。甚且,一为青花,一为木雕,不仅两者材质不同;一为平面的绘画,一为立体的浮雕,更是属于不同的技法,并不适宜作风格比较的依据。 因此,以性质较接近的漆器工艺,尤其是着重于雕刻技法的明代剔红、剔彩漆器,来与木雕‘鱼龙海兽紫檀笔筒’作风格比对更为合理。兹举北京故宫藏‘明永乐款剔红云龙纹圆盒’(图1)(注释4)、‘明宣德剔红云龙纹圆盒’(图2)(注释5)以及‘明宣德剔红九龙纹大圆盒’(图3)(注释6)三件有代表性的作品为例,可以注意到永宣时期漆器上的龙,头部占全身的比例较小,身躯或肢部都比较壮硕,鼻与须也没有固定的造型,背鳍皆为固定形状,尾鳍的部分短。就刀法而言,此时期少见锐利的棱角,刻工较为圆润。到了较晚的嘉靖、万历时期,剔红漆器的风格有了明显变化。(注释7)北京故宫博物院藏‘明嘉靖剔红云龙纹圆盒’。(图4)(注释8),盖面雕有一四爪巨龙,龙首比例较大,身躯、肢部似蛇一般修长,背鳍部分开始有大小变化、高低排列的鳍片组合,尤其是其如意云纹鼻、星芒须、背鳍与尾鳍等造型特征,与‘鱼龙海兽紫檀笔筒’的二龙可说是如出一辙;也是北京故宫收藏的‘明万历剔彩双龙纹长方盒’(图5)(注释9),双龙的龙首与尾鳍的造型也与之相类;另一件台北故宫藏‘明嘉靖剔黄山海龙凤花卉纹圆盘’(图6)(注释10),龙的鼻子、眉毛、星芒须、背鳍型态等等,皆与‘鱼龙海兽紫檀笔筒’的龙特征近似。归纳以上所举嘉靖、万历时期漆器上的龙纹之例,可以看出此时龙的头部比例变大,身躯与肢部明显较为细长,尾鳍部分则逐渐变大且拉长,在眉毛、鼻与须等部位出现了图案化的造型,例如两道横烧火焰般的眉毛、如意云纹鼻、星芒造型的须等。在刀法、刻工方面,更不同于永宣时期’藏锋清楚、隐起圆滑’的特色,此时期的刀口呈现深峻陡直,锋棱外露的现象。而嘉、万时期的造型特征与刀法特色,亦可印证于‘鱼龙海兽紫檀笔筒’的二龙。因此,藉由与上述纪年剔红漆器的龙纹风格与刻工特色之比对,吾人实可确认‘鱼龙海兽紫檀笔筒’的年代属于较晚的嘉、万时期,而其上限应该是在明代嘉靖时期(或可稍往前延伸至历时甚短的正德年间),但无法早至十五世纪的永宣时期。 此外,值得注意之处是此二龙皆为四爪龙。宋代以降,龙开始被用以代表帝王至尊,成为皇权象征,臣下不得僭用。历代虽有禁止使用龙纹的规定,但由于龙已深入民俗、生活与人心,朝廷始终禁不胜禁。元代的龙纹仍是五、四、三爪混用,明代开始,准许王公大臣使用龙纹,但在爪数上加以区别。皇帝袍服上绣龙纹,龙为五爪,而王公大臣按规定只能绣四爪的蟒,即为所谓的‘蟒袍’。蟒与龙形似,但比龙少一爪。(注释11)今日常见许多有龙纹的明代工艺品或文房用具,原先五爪者被抹除一爪,如翦淞阁所藏‘明 万历御制 龙凤金漆笔’上的龙即有被磨去一爪的痕迹。(图7)据学者分析,此一现象可能的原因有二:一为皇帝赐予,臣属为避禁忌,故删去一爪;第二个常见原因则是遮掩宫廷用具被盗卖、流入民间之实,如沈德符(1578-1642)《万历野获编》一书中曾提及,万历朝宫中的雕漆与填漆器物经常被偷出变卖,将第五爪除去,目的是为掩人耳目。(注释12)‘鱼龙海兽紫檀笔筒’上的二龙皆为四爪,也未见明显的修改痕迹。既然如此,那么吾人是否即可据此断言,此二龙或为蟒?此一笔筒并非从皇帝或宫廷流出,而是属于王公大臣或贵冑显宦所有呢? 由于目前仍缺乏确切的证据,此问题诚然不易回答。然而,鱼龙海兽图像本身还有前人所忽略之处,可以作为探讨其身世的线索。除了二龙之外,其它海兽或半身隐没在汹涌的波涛间,或正破浪而出,惟诸海兽身形较小,多只出现半身,又都面朝二龙,有如臣服(沉浮)或俯身于二龙之下,两者的主次关系非常明显。这些海兽又分成两组,一是以身躯较硕大的海水龙为中心,周边围绕着‘犀’、鱼、象和螺四种海兽;另一较小的腾云龙周遭则围绕着虎、马与狮,二龙为主角,诸海兽为从,主次的安排相当清楚。王世襄指出这类海兽图案于宋、元以来甚为流行,例如:四川遂宁宋墓出土的‘海兽纹银盘’(图8)(注释13)、元代‘渎山大玉海玉瓮’(图9)(注释14),其主题均是出没于海水波涛中的各种鱼龙异兽。遂宁宋墓海兽纹银盘中心刻有一莲蓬,周围分别刻有龟、象、鱼、羊、鹿和马等六种动物,它们以半侧身或半身隐没于海水中的形象出现,造型奇特而古朴,身体或双足呈现从波涛之中跳跃而出的姿态,不仅与唐代著名的海兽葡萄铜镜相类,也让人联想到‘鱼龙海兽紫檀笔筒’也有极相似的风格与表现方式。知名的元代‘渎山大玉海玉瓮’虽曾于清代重新雕作整饰,但其浮雕波涛汹涌的大海、浮沉于海中的龙、马、羊、海豚、犀、蛙、螺、鱼与鹿等瑞兽十三种,其主题、内容与‘鱼龙海兽紫檀笔筒’非常相近。明代万历年间太监刘若愚(1584-?)所著《明宫史》一书中记载明代北京城建有一座飞虹桥,其上也有名为’鱼龙海兽’的白石雕刻,据说是由郑和下西洋所带回,是中国石工不能为者。(注释15)此石雕的题材、内容—‘狮龙鼃鳖鱼虾海兽,水波汹涌,活跃如生’,非常近似于笔筒上的浮雕图像,惜飞虹桥石刻今已不存,无从进行比对。因此,就海兽的浮雕技法与表现方式而言,笔筒显然与上述宋墓出土海兽纹银盘、元代大玉海玉瓮与明代飞虹桥石雕,这一类浮雕或雕刻的图像传统较为接近,它们极可能就是‘鱼龙海兽紫檀笔筒’图像与表现方式的来源。 在诸海兽之中有一值得特别关注者,即是位在二龙中间,鲤鱼右上方,形象似龙非龙的‘犀’。问题在于,它真的是王世襄所指称的‘犀’吗?第一,它并没有犀角,但长喙旁却有星芒造型的须,头后有鬃,其外形似龙;更重要的是它的头部下方有一鱼鳍,头部与鬃的后方又隐约露出小角(位在鲤鱼两触须之间)。这个似龙而非龙,具有鱼鳍、龙角的兽首,其位置又紧接在鲤鱼的上方。(图10)上述种种特征都清楚显示出,此一海兽并不是犀,而应该是明、清工艺品上常见,具有鲤鱼跃龙门(科考及第)、独占鳌头(状元)或飞黄腾达等等吉祥寓意的‘鱼龙’或‘鳌鱼’。(注释16) 所谓的‘鲤鱼跃龙门’原是中国古代的民间传说,至今仍家喻户晓,为大众所熟悉。关于它的起源,学者有着各种不同的意见。(注释17)目前最被接受的说法,应是它源自已佚的东汉辛氏《三秦记》对于龙门的记载:河津一名龙门,水险不通,鱼鳖之属莫能上,江海大鱼薄集龙门下数千,不得上,上则为龙也。 黄河龙门一带水流湍急,鱼群在此聚集跳跃,想要逆水上溯,但只有极少数的鱼类可以登上。所以古人便想象鲤鱼跳过龙门以后,就会变化成龙升天而去。南朝宋范晔(398-445)删定的《后汉书》〈李膺传〉中,则有‘士有被其容接者,名为登龙门’之语,后人于是用‘登龙门’来比喻得到有名望者的赏识、援引而提高身价。鱼跃龙门此一自然现象,则被后世比拟为寒窗苦读的士人应试中举,由庶民一跃而成官吏,身价高涨,有如从鱼变成龙的过程。在元、明两代,还衍伸出‘苍龙教子’、‘教子升天’和‘龙生九子’的说法,也成为相当流行的吉祥纹样,(注释18)普遍被运用在金、银、玉器等工艺品上,可说是对’鱼跃龙门’这个古老传说的新诠释。(注释19)在此举台北故宫所收藏的明代玉器‘明白玉鳌鱼花插’(图11)(注释20)来作比对说明:此花插以白玉刻一鳌鱼,凸目高鼻,长须,头部似龙而非龙,身似鲤鱼,身上有一显著的鱼鳍,鱼尾卷翘上扬。下端雕饰汹涌波涛,又搭配以水纹木座,表现其自水中奋力跃出的形象。最突出之处是头上已长出了龙角──此为鳌鱼的主要特征,是为了强调其将变而未变成龙的一剎那。观者还可以看到其身旁伴有一小龙,是为大龙伴随小龙的组合,具有‘苍龙教子’、‘教子升天’之类的吉祥意涵。将鱼龙海兽图像与之对照,即可发现此海兽不仅与鲤鱼相接,头有角,身有鳍,头后有鬃,有着似龙非龙的形象,大龙伴随其旁出现等特征与其尽皆相符。因此,我们已可确认此海兽非犀,而是鱼龙或鳌鱼;此鱼龙海兽图像寓有‘鲤跃龙门’、‘独占鳌头’或‘望子成龙’之类的吉祥意涵,当无疑也。 周翥其人与周制’百宝嵌’ 关于此笔筒身世之论断,尚有一为前人所忽略的关键因素:此笔筒的口沿有一圈’百宝嵌’的镶嵌装饰,系以螺贝、宝石等为材料,并且错银丝为缠枝蔓,镶嵌出缠枝莲花与宝相花等纹饰。’百宝嵌’是漆器工艺的镶嵌装饰技法,但也运用于紫檀、黄花梨等硬木上。其作法是先在漆地或木胎上刻挖出浅凹槽,再把各种金银、宝石或贝壳等珍贵镶嵌物粘嵌上去作为装饰;百宝嵌要求的是色泽缤纷华丽的效果,嵌饰凸起于器表,有立体感,形成凹凸起伏的效果,这是其有别于唐、宋以来的螺钿、平脱工艺之处,相传此法为活跃于扬州的工艺家周翥所创。(注释21) 周翥,吴县(今苏州)人,活跃于明代嘉靖中期,然其确切生平不详。其人其艺在明、清士大夫的笔记中常见记载,有说周姓工匠名翥,又说名’治’、‘柱’或’之’等(今人通称周翥)。如邓之诚(1887-1960)《骨董琐记》:‘(周)制,一作翥,又作柱,又作之,谓其名,或称『周嵌』’。(注释22)查阅天一阁所藏,刊印于崇祯年间的《崇祯吴县志》卷五十三〈人物·工技〉’周治’载:周治,嘉靖中人。工为诗歌,精于雕镂嵌空,以金玉珠母石青绿,嵌作人物、花鸟,老梅古干,玲珑奇巧,宛如图画。(注释23) 此条出处记为’钱允治序略’,钱允治(1541-?),字名府,又字功甫,明代文学家、画家与知名藏书家,为吴派画家钱谷(1508-1572)之子。钱氏此文出处不详,然其活动年代恰与周翥同时或稍晚,因此,这应该是目前已知周翥其人其艺最早、最详细,也是最可靠的记载。当中透露出不少讯息,如言其‘工为诗歌’,显示周翥并非只是一不通文墨的工匠;称他精于雕镂嵌空,作品宛如图画,显示周翥除具有深厚的雕刻功力,复有丹青之长,有多方面的艺术造诣。此外,更值得注意的是,《吴县志》又为’吴尚清逸,代有风雅,为世所慕’的‘风雅’人物立传,而周翥以艺匠身分,得与陈汝言(元末明初人)、王宠(1494--1533)、唐寅(1470-1524)、黄姬水(1509-1574)与葛一龙(1567-1640)等苏州知名文士齐名,可见晚明吴人对周翥的人品,已是极为仰慕、推崇。(注释24) 周翥的百宝嵌广受欢迎,其物以人名,‘周制’或’周嵌’于是逐渐成为周翥作品与百宝嵌的代名词。其声誉之高、珍贵价昂,在晚明时已犹如今日的名牌精品,蔚为风尚,这可由王世贞(1526-1590)《觚不觚录》的记载获得证实:画当重宋。而三十年来忽重元人,乃至倪元镇以逮明沈周,价骤增十倍……大抵吴人滥觞,而徽人导之,俱可怪也。今吾吴中陆子冈之治玉,鲍天成之治犀,朱碧山之治银,赵良璧之治锡,马勋治扇,周治治商(镶)嵌,及歙吕爱山治金,王小溪治玛瑙,蒋抱云治铜,皆比常价再倍,而其人至有与缙绅坐者。近闻此好流入宫掖,其势尚未已也。(注释25) 王世贞此文,原是有感于社会风尚的变化而发出感叹,却同时记录下‘周制’等工艺精品’皆比常价再倍’、炙手可热的程度。可见当时像周翥这样以技艺搏名致富的名匠们,已经名动公卿,并与缙绅并坐抗礼;他们制作的工艺品在当时已成为奢侈消费的指标,甚至被引进宫廷,成为御用品。稍晚的名士张岱(1597-1679)在其《陶庵梦忆》〈吴中绝技〉也有相似的记述,他将周翥与其它著名工艺家并举,誉为’吴中绝技’:吴中绝技:陆子冈之治玉,鲍天成之治犀,周柱之治嵌镶,赵良璧之治梳,朱碧山之治金银,马勋、荷叶李之治扇,张寄修之治琴,范昆白之治三弦子,俱可上下百年保无敌手。但其良工苦心,亦技艺之能事。至其厚薄深浅,浓淡疏密,适与后世赏鉴家之心力、目力,针芥相对,是岂工匠之所能办乎?盖技也而进乎道矣。(注释26) 可知周翥已被晚明文人目为吴中巨匠之一,其工艺‘技进乎道’,得入鉴赏家法眼,‘可上下百年保无敌手’。周制的声誉甚至一直延续至清代晚期,清道光年间,钱泳(1759-1844)《履园丛话》说:‘周制之法,惟扬州有之。明末有周姓者始创此法,故名周制。……五色陆离,难以形容,真古来未有之奇玩也。’(注释27)可知周翥其人及其周制‘品牌’,自明末以来的评价、称誉,至清道光年间,其声誉始终流传不坠。更值得注意的是,清人吴骞(1733-1813)的《尖阳丛笔》云:‘明世宗时,有周柱善镶嵌奁匣之类,精妙绝伦,时称周嵌。常为严氏所养,严败被籍,诸器皆入内府,故人间流传绝少。’(注释28)吴骞在此进一步指出,周翥原来是明代嘉靖时权臣严嵩家所养,嵩败后,器物皆入内府,因此流传人间极少。有学者认为,从时代先后与当时对贵重奢侈品的供求上看来,此事未尝不可能。(注释29)可惜对于他的生平,吾人所知仍然极为有限,为严嵩所养一事也未见其它文献记载,此事是否为真,尚待证实。但由上述王世贞的记载我们实可断言,百宝嵌于晚明作为一种新兴工艺,当时即为华丽贵重且价昂的工艺品;即使周翥未曾为严嵩所养,但是像‘周制’这样贵重的奢华精品,必为晚明新兴的商贾富绅所好,更为达官显宦以及宫廷、皇室所尚。 周翥其人生平或隐没不显,然而所谓的‘周制’风格尚可藉由部分传世品来加以追溯与勾勒。极为幸运的是,台北故宫博物院收藏一件带有周柱款的百宝嵌砚盒,盒内置宣德款歙砚,应为明清宫廷旧藏,是传世极少数有名款的‘周制’作品。不但可以作为吾人追索周制风格的指标,更可能是上述王世贞所记载,周制作品为明代宫廷所尚,作为御用品的唯一物证。 此一’明周柱款百宝嵌花鸟砚盒’为圆形,盒底错金、银丝’吴门周柱’四篆字方印。盖面上主要是利用黄、褐、绿与红等颜色所染的骨、角,再加上蚌贝等等材料镶嵌出花鸟图案,部分嵌件已脱落。(图12)(注释30)花瓣的卷曲、层迭与翻折部分,系将蚌、贝的壳片施以雕刻、打磨后,成为具凹凸起伏的块面,再予以组合嵌粘,用以表现花瓣细嫩、柔软的质感与立体感,效果有若浮雕。艺匠还运用细致的线刻与毛雕,于其上刻画出鸟类腹部的羽毛、花瓣与叶片的纹路等;并利用精致小巧的宝石点缀花心等部位,使其显得栩栩如生,这也是‘周制’百宝嵌最为鲜明的特色。就整体画面与表现方式看来,梅花错落盛开,枝干曲折有致,喜鹊栖息其上,正与一侧的茶花相对;壳、骨等嵌饰颜色与紫檀木深沉的原色搭配,显得典雅沉静,华而不俗,透出一派古雅。吾人可在许多传世的宋代院体花鸟画中发现到近似的构图与风格,如北京故宫藏《南宋佚名梅禽图》(图13),两枝白梅,老干虬劲,绣眼栖枝。画家以细笔钩出鸟的羽毛,呈现其腹部毛茸茸的质感。同为北京故宫藏《南宋佚名梅竹双雀图》(图14),则以细笔描出两山雀羽毛后,再用浓墨或淡彩施染;梅花则敷染白粉、淡黄等色,以淡墨钩出轮廓线,着意表现花瓣翻折的层次、立体感、细节处的细腻与生动,使物象如生,画面简洁却又不失优雅与华贵的气息。(注释31) 这些特色同样可见于翦淞阁所收藏,以花鸟画为装饰主题的‘百宝嵌’精品。例如‘明 周制 暗香疏影紫檀香盒’(图15),取自南宋画家马麟《暗香疏影》(图16)(注释32)之画意,攲斜梅枝与稀疏竹叶交错,馨香浮动,逸态横生。花萼嵌饰为绿色,是为梅花名品’绿萼梅’之一种,花蕊以宝石点出,介壳所雕制成的花瓣翻折起伏,层次分明,色泽呈现出自然的变化。由上述‘周制’技法与风格比对,可以发现其具有构图疏朗、注重物象真实性以及作风优雅的特色,与宋代院体花鸟画简洁、生动与雅致的风格可说如出一辙。此犹如张岱在其《夜航船·卷十二·宝玩》所云:螺钿器皿。嵌镶螺钿梳匣、印箱,以周柱为上,花色娇艳,与时花无异。其螺钿杯箸等皿,无不巧妙。(注释33) 所谓的‘花色娇艳,与时花无异’,无疑是对以花鸟为主题的‘周制’百宝嵌之最佳描述,以百宝镶嵌表现花鸟娇艳生态,呈现’五色斒斓’的效果;复以玉石、毛雕点缀、刻画细节,镶嵌工艺遂能追求绘画技法的生动写实效果,此即百宝嵌的精妙之处。上引《吴县志》对于周制’人物、花鸟、老梅古干,玲珑奇巧,宛如图画’的描述也适于此得到见证。 至此,我们可将目光转回到本文的主角─鱼龙海兽紫檀笔筒,观者不难注意到,由于其口沿带状装饰的尺寸较小,此处的百宝嵌并没有明显凹凸的浮雕效果。然而其嵌工紧密,其用于表现花瓣纹路等细节处的线刻、毛雕仍是一丝不苟、精致入微;至于艺匠的雕刻与构图功力已如前述,充分展现于高浮雕鱼龙海兽图像上。鱼龙海兽笔筒具有鲜明的周制风格,当无疑也。此特色也正印证了‘周制’于百宝镶嵌之外的‘雕镂嵌空’雕刻功力,正是‘周制’镶嵌绝技精要之所在。此外,在传世品中与本件形制、样式最为接近的笔筒,当属亦为翦淞阁所收藏的‘明周制百宝嵌花榈万花谷图笔筒’(图17),此件笔筒为花榈木雕,器身雕满浅浮雕花卉,画面几乎不留空白,装饰性格强烈,很自然让人联想到画史上著名的五代徐熙(十世纪)’铺殿花’(注释34)风格,有浓厚的复古气息,虽富贵华丽却不繁缛琐碎,益显优雅而精致。 经由以上对于‘周制’风格以及相关作品的探讨,可以发现‘周制’百宝嵌在技法的创新及华丽装饰的面貌下,实则在题材与内容上都以古典风格,如宋代院画作为复古之依归;其所标举的古雅品味,呼应着晚明文人所主导,追求仿古、复古的风尚。这或许就是‘周制’能不同于一味追求华丽炫目的流俗,得以从晚明激烈的工艺竞争中脱颖而出,获得宫廷、权宦商贾与文人雅士的青睐,又始终维持不坠声誉的主要原因。 注释1 王世襄认为此器的雕刻时代乃是在嘉定竹刻形成专门艺术之前。而此种紫檀雕刻,对嘉定竹人朱松邻(生卒年不详,活跃于明代正德至嘉靖年间,即十六世纪初)所创的高浮雕刻法,曾产生过影响。参见:王世襄,〈紫檀鱼龙海兽笔筒·图版说明〉与〈竹刻总论〉,二文收入:朱家溍、王世襄编,《中国美术全集·工艺美术编11·竹木牙角器卷》(北京:文物出版社,1987),页13、22。 注释2 根据王世襄的看法,花纹是鉴定家具年代的最好依据。一是因为它本身有比较鲜明的时代性,二是家具上的花纹可与其它工艺品的花纹作对比,其它工艺品如有确切年代,即有助于对家具的断代,反之亦然。参见:王世襄,《明式家具研究》(北京:生活·读书·新知三联书店,2010),页319。 注释3 上述三件青花瓷器图版,请参见:耿宝昌主编,《故宫博物院藏文物珍品大系·青花釉里红(上)》(香港:香港商务印书馆,2000),图版87、88、96,页90、93、102。 注释4 图版请见:夏更起主编,《故宫博物院藏文物珍品大系·元明漆器》(香港:商务印书馆,2006),图版47,页68-69。 注释5 图版请见:夏更起主编,《故宫博物院藏文物珍品大系·元明漆器》(香港:商务印书馆,2006),图版56,页79。 注释6 图版请见:夏更起主编,《故宫博物院藏文物珍品大系·元明漆器》(香港:商务印书馆,2006),图版60,页84-85。 注释7 此一风格上的转变与背景因素研究,详见:索予明,〈剔红考〉,前引书,页23-87。 注释8 图版请见:中国漆器全集编辑委员会编,《中国漆器全集5·明》(福州:福建美术出版社,1995),图版99,页98-99。 注释9 图版请见:夏更起主编,《故宫博物院藏文物珍品大系·元明漆器》(香港:商务印书馆,2006),图版169,页212-213。 注释10 图版请见:陈慧霞文字撰述,《和光剔采:故宫藏漆》(台北:故宫博物院,2008),图版91,页102。 注释11 参见:陈擎光,前引文,页105-137。另该书所收其它各篇论文对此一问题亦多有涉及。 注释12 Sir Harry Garner,Chinese Lacquer(London: Faber and Faber,1979),p.92. 注释13 图版参见:中国美术全集编辑委员会编,《中国美术全集·工艺美术编10·金银玻璃珐琅器》(台北:锦绣,1989),图一○五,页50。 注释14 图版参见:中国玉器全集编辑委员会编,《中国玉器全集5·隋、唐-明》(台北:锦绣出版,1994),图版一六五,页108。 注释15 (明)刘若愚,《明宫史》卷一,景印文渊阁四库全书本,册651,页607。 注释16 关于明清工艺美术常见的鱼龙(或称’鱼化龙’)图像,迄今尚未有完整而系统的研究,仅有学者针对明清青花瓷上的‘鱼龙’纹饰风格作过初步的分析、比对,认为此类纹饰发端于永宣时期。参见:李雪玲,〈中国古代青花“鱼化龙”纹饰考〉,《装饰》(2010年7期):116-119;另外,关于玉器上的鱼龙纹饰,请见:钱伊平,〈欲知官高卑、玉带悬金鱼─由院藏明鱼龙枇杷纹玉銙说起〉,《故宫文物月刊》(1991年11月104期):4-21。 注释17 关于鱼龙之戏、鱼龙变化与鲤鱼跃龙门等等传说的关系,可参见:陈擎光,前引文,页106-117。 注释18 野崎诚近著,古亭书屋编译,《中国吉祥图案》(台北:众文图书公司,2000),页407-412。 注释19 关于晚明玉器上的‘苍龙教子’题材,请参见:杨美莉,《晚明清初的仿古玉─从〈宣和玉杯记〉说起》,李玉珉编,《古色:十六至十八世纪艺术的仿古风》(台北:故宫博物院,2003),页276-289。另外,有趣的是,明嘉靖年间权臣严嵩被抄家的财产清单─《天水冰山录》,当中也出现过’金鲤跃龙门盘二个’这样的纪录,参见:(明)佚名,《天水冰山录》,中国历史研究社编,《明武宗实录》(上海:上海书店,1982),页47。 注释20 图版请见:嵇若昕主编,《天工宝物─八千年历史长河》(台北:故宫博物院,2006),页93。 注释21 张燕,《晚明扬州漆器名工及其艺术(一)─周翥与周制》,《故宫文物月刊》(1993年11卷6期):110-117。 注释22 邓之诚著,邓珂增订点校,《骨董琐记》(北京:中国书店,1991),页14。 注释23 (明)牛若麟纂辑,《崇祯吴县志》,《天一阁明代方志选刊续编》19(上海:上海书店据明崇祯刊本影印,1990),页610。 注释24 在《崇祯吴县志》中,周治同时被列为’工技’与‘风雅’人物,但’目前已刊印的‘天一阁藏本’疑有缺叶,仅见周治列名于‘风雅’人物,未见其内容。 注释25 王世贞,《觚不觚录》,景印文渊阁四库全书本,册1041,页440。 注释26 张岱,《陶庵梦忆》卷一,笔记小说大观本,页3431。 注释27 (淸)钱泳撰,张伟校点,《履园丛话》(北京:中华书局,1979),页322。 注释28 吴骞,《尖阳丛笔》,续修四库全书本,册1139,页478。 注释29 蔡玫芬,〈百宝嵌与漆砂砚〉,《故宫文物月刊》(1984年2卷6期):47-50。 注释30 图版参见:台北故宫博物院编纂,《文房聚英·图版篇》(京都:同朋舍,1993),图版205,页213。另见:陈慧霞文字撰述,前引书,图版56,页72。 注释31 上述两画图版请见:中国古代书画鉴定组编,《中国绘画全集·第6卷·五代宋辽金5》(杭州:浙江人民美术出版社,1999),图一三八、图一三九,页138-139。 注释32 图版请见:何传馨主编,《文艺绍兴:南宋艺术与文化·书画卷》(台北:故宫博物院,2010),页216-217。 注释33 (明)张岱著,袁丽校,《夜航船》(汕头:汕头大学出版社,2009),页377。 注释34 关于’铺殿花’的风格与相关问题,可参看:陈昱全,〈传赵昌,〈岁朝图〉与‘铺殿花’〉,《故宫文物月刊》(337期):48-57。 重998g 出版 ◎朱家溍、王世襄编,《中国美术全集·工艺美术编·11·竹木牙角器》(北京:文物出版社,1987),页60。 ◎王世襄,《王世襄自选集·锦灰堆》(北京:生活·读书·新知三联书店,1999),页311、470。 ◎王世襄,《自珍集:俪松居长物志》(北京:生活·读书·新知三联书店,2003),页222。 ◎王世襄,《王世襄自选集·锦灰二堆》(北京:生活·读书·新知三联书店,2003),页144、238。 ◎黄玄龙主编,《金石癖:文房搨本集》(台北:翦淞阁,2011),页48-49、228。
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