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2001年作 毛泽东─中国的朱砂5 油彩 画布(编号:0144)
2001     毛泽东     中国     朱砂     油彩    
2001年作 毛泽东─中国的朱砂5 油彩 画布
0144
类别: 油画 公司:睿芙奥
成交价格:¥11,319,588 [台湾]
估       价:¥8,671,939¥10,901,537
预展日期:2008年05月30日--2008年05月31日
拍卖日期:2008年-06月-01日
拍卖地点:台北市敦化南路一段108号B2 富邦人寿大楼国际会议中心
拍卖公司:睿芙奥艺术集团
拍 卖 会 :2008春季拍卖会
简     介:
画背:2001 Yan Pei-ming 严培明 Mao. Chinese Vermilion #5
画背:2001 Yan Pei-ming 严培明 Mao. Chinese Vermilion #5 旅法艺术家严培明,是继老画家赵无极、已故艺术家陈箴之后,第三位被巴黎国立现代美术馆庞毕度中心指定收藏的华裔艺术家。上海工人子弟出身的严培明,1980年二十岁时前往法国寻求发展,当年他誓言要闯出一番局面才肯回到中国,而1991年入选庞毕度中心举办的“运动2”联展,此后他才首度回国探亲。1993年他又荣获法国政府颁布罗马大奖,赴罗马法兰西学院梅第奇宫研修一年。2007年12月法国总统沙克吉出访中国,邀请严培明随行,并委托他创作法国抵抗运动英雄的肖像画,在在证明此工人艺术家在海外所受到的礼遇及推崇。 严培明目前任教于第戎美术学院,其实1981 年至1986年间他也曾在此进修。而初期的创作也会使用颜色作画,但画素描时只以黑白练习,当他画颜色时,老前辈们经典的传统如影随形,最后他放弃了颜色,只选择黑与白,或红与白等双色调。尽管装置、录像成为西方艺术的主流,然而他不以为意,几乎一开始他就坚持肖像画的题材。在中国时期,他已尝试描绘劳工与农夫的肖像,因为人道关怀始终是他所关心的议题。他在一次访谈中提到创作抽象画的原因,说道:“人像似一面镜子,这正是我感兴趣之处。当我们看着一幅画时,就像是阅读一面镜子。影像是一种镜子。”今日的艺术家往往关切形而上的问题,或是探讨写实的、社会性的议题。然而,严培明既关心形而上的问题,也留心于日常生活,他自认无法孤立于现实之外,从过往的肖像画标题来看,皆与现实有所关连,而如他所言,镜子的功能正是在反映时代。 严培明是一位肖像画家,1987年他开始在法国画毛泽东肖像,离开中国七年的他,竟然和千里之外的中国本地艺术家一样,共同选择此象征中国的政治图腾。起初并无画意图画毛泽东,只想依“普世存有”方式表现人的姿态。于是,一开始他先画默默无名的普罗大众。不过,没有名气的画 家,选择了无名的主题,那么最终他仍旧默默无名,无法前进。毛泽东是二十世纪最知名的人物之一,国际人所熟知的面孔,他既是一种形象,同时也是一部中国的历史。为了镀金成名,严培明决定开始画毛泽东。因有毛泽东,他的肖像画产生了力量。毛泽东的中国历史及其衍生的文化,吊诡地成了画家个人的宣传画,为“一位生活于法国的口吃中国画家”宣传,一种疗慰思乡情怀的艺术行为,顺理成章地得以被法国人接纳,并获致成功。 1991年他在巴黎举办个展,标题是“面对面,通过他的历史,我的故事刚刚开始”,说明了他的绘画企图与轨迹。先画了毛泽东,接着画父亲,有时他无法分辨两者间的区别,因为两者一样的重要,对他而言,父亲的地位和毛泽东相当,而两者的连结即是建立于儿子/艺术家的身上。在上海时期,画毛泽东像是为政权宣传而作,在法国第戎,他也以宣传画画家自居。然而他的画是带破坏性的,批判性的,不是纯然的歌功颂德,宣传的是自己的人道关怀。当他画着“伟大舵手”毛泽东肖像,或是画着母亲口中的笨拙父亲,采取的皆非伟人的姿态,而是呈现极度人性化的形象。 策展人马卡狄曾经写道:“因应西方的使用,严培明的毛泽东,不仅只是中国模范的艺术置换,尽管艺术家的手法避免反讽,然这些肖像仍有所偏袒。他交替地使用‘红太阳照耀所有的心’(微笑的、光芒四射的、威严的等)传统表现方式,以及更批判的表现方式(恶心的、目盲的、哭泣的、傲慢的、湿漉的、垂死的等)。严培明的表现(非表现主义的)技法,以及黑与白(或有时的红)的简洁运用,是惯例的社会写实处理所不容的。其实中国主席的‘人性化,过度人性化的’特质,胜过意识形态赋予的理想憧憬。画家也宣称,在描绘毛泽东与父亲之间,在二十世纪最知名人物肖像和他卑微的前人肖像之间,其实并无二致。”(参阅马卡狄,‘绘画的犯案现场’,《严培明 ? 猛龙过江》,真相出版社,第戎,2003,页14) “中国的朱砂”,乃是严培明以红白两色所探讨的一系列毛主席肖像画,在毛泽东的肖像画中显得非常突出。某种程度来说,他延续安迪 ? 沃荷对毛泽东的崇拜,但所诉求的乃是人性的问题。2001年曾为严培明举办“中国的朱砂 ? 纪念毛泽东”个展的柏林画商海兹勒说:“对毛的兴趣是……它当然是源自安迪?沃荷,而且它绝对是我们所说的个人崇拜。就是这个崇拜使得毛可以让大家取得,大家对毛的意象是如此地熟悉。没有其他的中国领导人,或甚至世上的领导人如毛这样经常地被复制。我们意思是毛是波普。但对严培明来说,我想毛是一个比较个人的东西,而这些画作就是纯粹的画作,是超越复制的。”(摘录自艾普若 ? 兰姆,叶子启译‘新一代书商与艺术家的机会之都:专访柏林画商麦克斯?海兹勒’,《典藏今艺术》Art Today杂志,2001年8月号) 本次的拍品《毛泽东──中国的朱砂5》属于“中国的朱砂”系列作品,在此严培明选择了最具民族性、最经典的色彩──朱砂红,来表现一段集体的历史印记。严培明曾经在访谈中回忆红色毛泽东的缘起:“我15、16岁时被要求为学校和工厂画宣传壁画,当时我建议用红色来画毛泽东肖像,结果没有人能反对。…红色是好消息,黑色是坏消息。”(艾瑞克 ? 科里阿,‘与严培明对谈’,严培明展览目录,第戎,1987)这一系列的作品都是巨幅的毛泽东肖像画,有几幅是毛泽东头部肖像,《毛泽东──中国的朱砂5》少见以半身毛像为构图,挪借的文本是一张1956年拍摄的知名历史照片──毛泽东勇渡长江后的挥手身影。当时毛身着浴衣向民众挥手,展现亲民的一面,同时也宣扬伟人坚强的意志与体魄。然而在画家的笔下,毛泽东的经典形象显得模糊遥远,凌乱的头发、松散的衣衫,和一位寻常老百姓无异,伟大舵手的光环褪去,历史的荣光随时代更迭已展现不同的面貌。 严培明常常以超大尺寸创作肖像画,使其产成告示牌、大广告牌的联想。严培明说过,正因觉得卑微,所以画面才刻意引人注目地巨大,这是小人物希望变成巨人的幻想,他追求用最简单的材料达到最大的效果。今天,巨幅照片如同绘画一样,经常成为艺术展演的一环,两种形式十分接近。在中国,宣传画都是非常巨大的,观者必须抬头仰望,它们的巨大让观者显得渺小,产生敬畏的心理。东方的寺庙,西方的教堂,往往也是高大的殿堂,神佛或雕像的巨大,会使人容易折服。然而,对严培明而言,在创作大尺幅作品时,他与观者之间维持某种具体而贬抑的微妙关系。面对大尺幅的肖像画,我们若是靠得太近,就无法看清细节;为了容易观看,我们必须保持一定距离。准确性在于缺少准确,如果一开始太过准确,那么就没有准确性,这样形成了某种思考辩证的关系。如同毛泽东像,他的面容非常清楚准确的,然而却是画家用粗笔、宽笔所完成的,带有某种粗暴感的。 《毛泽东──中国的朱砂5》作品不仅曾在 2001年柏林麦克斯 ? 海兹勒画廊的严培明个展中展出,还曾在法国电影导演好友米歇 ? 昆若尔2002年所拍摄的严培明纪录片── 《明 ? 大佬艺术家》现身,成为重点作品为影片宣传,影评甚至形容严培明如神秘的毕卡索。《毛泽东──中国的朱砂5》不属于政治波普一类,不是红色经典的宣传画,它是个人自我的宣传画,它反映的乃是艺术家的历史观,以及对人性的终极关怀,其所呈现的格局是巨大恒久的。 王广义出身浙江美术学院(今中国美术学院)油画系,他的艺术历程始于1980年代的后古典系列,对熟知的西洋名作进行改造。 1989年首度借用“毛泽东”的形象,成为中国政治波普艺术的第一人。而1990年代初的“大批判”系列,将文革政治符号与西方主流商业标志并置,传达社会主义的文化视觉经验。他无意于探讨艺术性的问题,乃是表达出一个时代的特写。中国艺术评论家吕彭认为,王广义的“大批判”已足以成为重要的历史文献,可视为后冷战时期的形象关键词。 艺评家黄专认为,王广义的图像十分准确地传达出当代性的各种矛盾经验:“从莫名的信仰到愤怒的解构,从英雄主义的气概到消费主义的时尚噱头……他喜欢不断创造一个个视觉悬念。但在人们还来不及猜到谜底时又将他们打破,对于艺术史而言,他属于那种充满力量但又无法捉摸的艺术家。”王广义坦言对群体与公共议题的关注,超过自我的探索,某种意义上他自认其艺术是“集体智慧的产物”,或是“公共话语的产物”。在此幅《V》作品中,以文革时期宣传画里传统青年的形象,和这个全球知名的流行音乐频道品牌,作了巧妙的结合与对照,画里散见着代表金钱消费的符码,带有消费文化的反讽意味。祁志龙《军装包裹的青春》艺术家在创作绘画艺术的同时,也在塑造着自身的命运传奇。有时候,正是这些传奇扩展了艺术作品的传世价值。2005年在瑞士著名收藏家乌利.希克举办的中国当代艺术展“麻将”上,全世界艺术界第一次将目光集中在展览图录的封面作品《中国姑娘》上,这幅作品同时作为伯尔尼美术馆的巨幅招贴,祁志龙,这位从未缺席中国当代艺术的整体发展,在此之前,沉默多年。2006年,早先流到香港的《消费形象》三联画中的一幅在春季纽约的拍卖会中,取得意想不到的高价,使祁志龙立即窜红。距离这幅作品被买走,同样距离他被栗宪庭看好,已经过去14个年头。1992年栗宪庭第一次看到他的作品时,刚刚错过了“威尼斯双年展”的作品征集,那一次是中国艺术家第一次参加国际大展。遗憾的栗宪庭马上将作品推荐给正筹备著名的 “后八九”大展的香港汉雅轩画廊。策展人张颂仁买走了一组《消费形象》三联画,后来放进台北汉雅轩“后八九中国新艺术”展览,到了2006年的拍卖会上,令其名声大噪的正是这三联画中的一幅。1992年祁志龙刚开始接触当代艺术,“消费形象”系列是其最初的尝试。祁志龙的创作开始于圆明园画家村,当时的中国当代艺术氛围中,特别是在圆明园画家村,正是“政治波普”与“玩世现实”的风格普遍流行的时候。对政治人物的复制和改写成为主要的图标,而绘画语言上的扁平化也成为消解严肃性的手段。当时,祁志龙的消费形象同样被归入此类。但艺术家创作的背景却并非源于此。整个社会的消费主义浪潮扑面而来,而流行歌曲以重唱“东方红”等红色歌曲为时髦的趋向,使艺术家敏锐地通过将消费主义融合进入传统的意识形态的形式,娱乐并解构了整个社会的主流意识形态,进而消解大众对精英深化的期待,让艺术语言回到民间。 从消费形象到中国姑娘 祁志龙说:“1992到1994年,我画消费形象。但是跟政治波普有很大区别,跟如今仍然有人在画的消费形象也有根本区别。消费是我对政治波普理念的反叛。在我看来,政治波普是与意识形态的对抗,导致了它自身成为另一个意识形态的神话。而未来肯定是开放的社会,所有意识形态在将来都可以被消费。在这一点上,我的消费形象正是要消解政治波普的。” 1995年,祁志龙告别了消费形象,开始画一系列以穿军装的女孩形象为主题的“中国形象”。他这样描绘他当时的创作:“不像消费形象,女孩不是使用公共的流行符号,而是我脑海中的形象。我所要解决的问题就是,如何把她以当代性呈现出来。人物必须是有些暧昧的,包括笑的样子。在这种手段下,我的想象符号实现了这种转变,而这恰恰暗合了艳俗的特点。” 1996年“大众样板”和“艳装生活”展览,确定了艳俗艺术作为艺术现象存在的地位。批评家吕澎认为,同其他艳俗艺术家有所区别的是,“祁志龙具有历史同情心,它对文革时期的绿色着装美学保持记忆并充满兴趣。画家将严肃的军装重新戴在‘美丽的’ 女孩头上,在一种人们容易接受的审美趣味上对历史做了修改。观众是否能够将这样的形象同过去的‘勇气、真理、崇高和正义’ 联系起来是难以判断的,但是画家将历史的严肃性进行了消解却是非常肯定的,当然,所谓的革命的理想主义也随之而去。他们通过对民间形式核民间符合的戏拟,将‘深度’放逐了。”(吕澎,《20世纪中国艺术史》,页914) 祁志龙的专业是版画,其作品中的平面化特征,在当时都是极为新鲜的。而到了“中国姑娘”系列,祁志龙的目的是提供所谓的消费形象,消费由褪色的军装中包裹的迷人的青春。 文化理论家 同一时期,同样以画虚化怀旧的人物肖像为典型形态的张晓刚的“大家庭”和“同志”系列已在国际上声名鹊起。在祁志龙看来,张晓刚是中国当代艺术20世纪80年代伤痕美术的集大成者,他把伤痕的现实主义转变成为观念,把传统的标准化图像转化成当代语言,使得符号化了的老照片成为对中国一个时代记忆的总结。而祁志龙的中国姑娘则是浪漫主义的。在祁志龙“中国姑娘”系列作品中,中国姑娘们无一不美丽、迷人、天真、纯洁,表情丰富且感情充沛,尽管她们被固定在一个共同的特征里,必须身着 “红卫兵”的绿色装束,但每一个从中国50 年代走到今天的人,都能从艺术家塑造的画面中,体会到历史的过往和艺术家赋予人物的时尚与前卫气息。祁志龙所幻想的一群 “中国当代肖像”,通过艺术家对作品内容的提炼,将自己臆想创造的各种理想化的中国美女推向了前台,而正是通过这些美女的形象,政治含义被消解,生动、真实成为可能。 2007年10月10日在希腊特撒罗尼克市立美术馆举行的“中国肖像”展,作为第42届特米塔艺术节的重要活动内容,祁志龙用十几件作品来呈现十五年创作的脉络(1992-2007 年)。政治波普、消费主义、艳俗艺术、后波普,直到最近推崇的“消费现实主义”,这些都是祁志龙身上的标签。从“消费形象”到“中国姑娘”,祁志龙作品的母题只有两个,却囊括了中国当代艺术的全部历史。 而有关艺术和市场的关系,在祁志龙看来: “我的中国姑娘是好卖的形象,但要看好卖怎么理解,是什么标准?我认为主要还在于作品传达的价值和质量,除了技术之外,和它的人文质量有很大关系,也跟作品产生的时代情况有关系。比如说,现在创作的政治符号形象就少有人文质量,或许就仅仅因为好卖。我不再画政治符号,这一点上我还有一些知识分子性存在。从学术的层面讲,我的消费形象就是对政治符号形象的终结。” 事实上,祁志龙的成功,在于他熟练地发掘了属于自己的符号,并且赋予符号以强大的理论依据,与其说祁志龙关心绘画风格,不如说其更看中文化风潮的理论诉求。他各个阶段的转变恰如一个时代的预言家,切中当下社会文化的脉搏,又保持了暧昧的距离。 《中国当代艺术》,弗拉麦里翁出版社,巴黎,2004,彩色图版,页49 《严培明 ? 猛龙过江》,真相出版社,第戎,2003,彩色图版,页125、页130、页133
睿芙奥艺术集团(前身羅芙奧艺术集团)成立于1999年6月, 由法国历史悠久的主要艺术品拍卖机构——德芙奥提供完备的专业技术支持,以引进欧洲精致文化、落实艺术与投资同步化和推动中国当代艺术为宗旨;藉由以……[更多介绍]
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