拍卖信息：
拍品信息：
拍卖会 : 中国嘉德2019年春季拍卖会
作者 : 吴冠中
质地 : 设色纸本
形式 : 镜心
尺寸 : 144×297 cm. 56 3/4×116 7/8 in. 约38.5平尺
: 钤 印
八十年代、吴冠中印
出 版
1.《吴冠中精品选集》，第188-189页，艺达作坊（新加坡）， 1996年版。
2.《中国近代名家书画全集——吴冠中——伴侣》，第44-45页，翰墨轩，1997年版。
3.《论吴冠中——吴冠中研究文选》，第147页，广西美术出版社，1999年版。
4.《吴冠中作品收藏集᠊Ⅵ》，第118-119页，人民美术出版社，2003年版。
5.《吴冠中全集6》 ，第180-181页，湖南美术出版社，2007年版。
6.《风筝不断线——缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展》 展览图册，保利艺术博物馆，2010年版。
展 览
“风筝不断线——缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展”，保利艺术博物馆，2010年。
游心象外 无问西东
吴冠中意识流造型的典范巨制《狮子林》
文/张博
吴冠中是一个叛逆的人。无论性格，还是风格。石守谦先生认为，风格的形成、发展、鼎盛、衰落、消失，与画家所处的文化环境息息相关。风格变化其本身固然有极强的独立因素，但世境的变换与画家的风格常常互为因果，无论你是顺应它，或是反抗它。对于吴冠中而言，他的世变，就是他直面的歧途，他的风格，正缘于他的选择。
吴冠中的叛逆来自于他一次次面临“歧途”时的选择和挑战。他一生面临过三次“歧途”：第一次，在生活和艺术中，他选择了艺术，这决定了吴冠中一生的命运；第二次，在他乡和故乡中，他选择了故乡，这标明了吴冠中今后整个的艺术脉络；第三次，在庸俗的审美趣味和自由的艺术理想中，他选则了自由的艺术理想，这定位了吴冠中在艺术史上的坐标。
今年适逢纪念吴冠中百年诞辰，中国嘉德很荣幸将于今春推出吴冠中作于1988年的巨幅创作《狮子林》（144×297cm）。此幅《狮子林》甲冠市场迄今所见同题材创作，是吴冠中意识流造型的典范巨制，堪谓其重要艺术思想“风筝不断线”理念的完美诠释，更是其摆脱物相束缚进入自由王国登顶艺术之巅的至关密钥。
意识流造型的典范巨制
文革之后，吴冠中开始了他的水墨征程。80年代左右，吴冠中写生的关注点，有相当大的比例被苏州园林占据。狮子林是苏州名园，是假山王国，更是中国早期洞壑式假山群的唯一遗存。
典型的苏州园林是文人士夫的自然式园林，建园的本意是希望寻找自由的乐土，在造园手法上讲究师法自然，追求山林的野趣，在主题上包含浓郁的文人士大夫情怀。所以典型的苏州园林，讲究的是中正平和的均衡。而狮子林不同，它的发起者并不是文人士大夫，而是元代禅宗高僧惟则，这是他的门人为其建造的道场。狮子林是园林，更是一座禅林，它的建园理念保留了禅宗最原色的特征，它既无佛像，也无佛殿，唯以拟态假山表现佛国的神秘世界。嶙峋的假山状似比丘、罗汉，其间的九条小径曲折蜿蜒，行于路上，费尽心力，终破开业障，拨云见日，这大约便是佛家说的顿悟。这个过程肯定不是那么惬意，也肯定没有那么中正平和。我们无意讨论狮子林营造的禅境，也无意关注吴冠中在穿行小径后是否顿悟，但我们可以肯定，吴冠中的苏州园林是反叛的，因为在画面里，他并没有表现出造园人隐逸理想的初衷，狮子林这种跳脱出传统范式的气质与吴冠中艺术上的反叛，实在太过契合。所以在所有相关苏州园林的水墨创作中，只有狮子林被吴冠中用力、用心、成规模的反复描绘，以至于成为其意识流造型的典范巨制。这或许是吴冠中在潜意识里对于狮子林的接受。
悉数吴冠中留给我们的苏州园林，或是一段云墙、一汪池水、一架轻桥的轻快描绘，或是苍天汉柏、曲绕紫藤、雄壮湖石的恣纵表达，吴冠中将传统的韵致几乎完全剥离出他的画面，他的慧眼捕捉到的是古老园林里蕴含着的点、线、面交织出的抽象美和形式美。
在《狮子林》的创作中，吴冠中发现被前贤反复搬上画纸的禅园，与之对于形式美、抽象美的追求是如此的合拍。大面积的湖石组合搭配，高矮凹凸，顾盼迎合，是狮虎，是人畜，但又不确实。仔细解析，原来是点、线、面的穿插排列，是抽象的形式之美。吴冠中在面对狮子林写生时，醉心石头的起伏、疏密，醉心无数线条的平行、交汇，醉心风过石中传音入耳犹如黄钟大吕般的端严佛音，视觉与听觉的感受在脑海中激烈碰撞，传输到画笔上，便是“意识流的造型体现”。
“无锡泥人阿福的圆脸团团、亨利·摩尔弧状与块状构成的永恒、马踏匈奴的厚重、杰克梅第的干瘦、周昉的丰腴、老莲的狂怪、马迪里亚尼的舒展……都着意于充分表达特定的情意与情趣，于是作品中的形象与客观对象的外貌便有了较大或很大的差距，“变形”了，但却更真切、淋漓地表露了感受中的对象。”在狮子林中，最具抽象形式美的湖石，被遵奉于长廊、亭台、松柏、游鱼等具象的护卫之中，由此进入禅意园林，从具象进入抽象。一念在狮，一念在石。亦狮亦石，非石非狮。吴冠中以东方之韵吞吐西方色彩，且气吞万里如虎！
“风筝不断线”思想的完美诠释
在70年代中期之前，吴冠中主要以油画的创作手段探索形式美，他认为形式美基本因素包含“形、色、韵”三点，他试图用东方的“韵”来驾驭西方的形和色，但有时觉得生硬不能调和。吴冠中的解决方案是改用水墨媒体。初始水墨只是作为油画之辅助，而到了80年代，水墨则成了吴冠中创作的主要手段，数量和质量上均不逊于油画，并有隐隐压倒之势。吴冠中自己说“四十余年的油画功力倒做了水墨画的垫脚石”。觉之油画无力便以水墨画尝试，觉之水墨画势弱便再爬油画的坡，所谓水陆兼程亦即如此。
从1979年开始的数年间，已经六十多岁的吴冠中“斗胆”冲破几十年的艺术禁区，将他在课堂上对学生悄悄讲过的形式美，以《绘画的形式美》、《关于抽象美》、《内容决定形式？》、《风筝不断线》等数篇文章公开发表，鲜明地批判了僵化的形式主义。而在《风筝不断线》中，吴冠中表明了其关于“形式美”与“抽象美”内在联系的观点，可看作是其一系列形式美理论的总结。他主张的是不完全脱离自然物象的抽象，而对所谓的纯抽象，基本上持否定态度。吴冠中将作品比作风筝，风筝飞的越高越有意思，但连接风筝的线绝不能断，盖因这条线的另一端联系的是启发作品灵感的根本，也就是“人民大众之情意”。
“风筝不断线”的理论，伴随着吴冠中80年代开始的水墨风景创作，不断的补正完善，进而达到完美。他的画笔越来越轻快有力，他从写生中汲取的丰富物像里抓取生命运动的旋律。他用自由畅快的笔和极致简约的线描绘雪山大漠，他用大块面的黑白灰记录边塞、高山、民居，他用极致到几乎抽象的形式，或繁或简的写松、写水、写古迹。到80年代中期，他的画面达到了具象与抽象的临界值。《松魂》、《补网》、《大江东去》、《秋瑾故居》以及一系列苏州园林创作的出现，表明了吴冠中明晰了什么才是属于自己的风格路径，“一条由清丽、工谨向欢快恣肆发展的道路”。
在1983年《风筝不断线》一文初次发表时，吴冠中的实践范例是《松魂》和《补网》。吴冠中曾登临泰山观五大夫松，并在现场以大幅纸写生，此后又根据此稿多次创作，最终经五年时间，而有《松魂》。此件画面明显偏抽象，在构图和形象处理上越来越简化，用酣畅淋漓的笔墨、写意的线条以及缤纷的色点表现出松树的意象，致力于寻求最简洁和纯粹的表达方式。在这件作品中，吴冠中将生活中得来的素材，进行乘除加减的处理，具象的外物几乎变成纯粹的抽象，吴冠中自评：“我担心《松魂》已濒于断线的边缘”。
《补网》则得稿于1982年秋天，吴冠中在浙江渐岭县石塘渔村的所见所闻。山崖上，画家鸟瞰渔村全景，见到海岸边绵延不绝晾晒着的渔网，拉开的线、绕来绕去的线，时而游离于母体，时而又依附于母体，“像浅水游龙，也像醉了的巨蟒”。感触眼前之景，遂得素描稿数件，回到画室，旋有《补网》一作。吴冠中用大块的流动墨色表现渔网，墨色之中的点彩则是岸边织网的人。同时，具象的渔港烘托画面，观者很容易明白抽象形式中补网的意象。很明显，较之《松魂》，吴冠中更愿意将《补网》比作不断线的风筝。
《松魂》、《补网》之后，吴冠中终于在元代的禅宗寺院狮子林开悟得道，《狮子林》的成功成了“风筝不断线”艺术理念的完美诠释。一直到晚年，年过耄耋的吴冠中在自传《我负丹青》中又一次说到“风筝不断线”，这次他不提泰山上的五大夫松，也不提石塘村海岸边的如龙渔网，《狮子林》唱了独角戏：
我画过一幅《狮子林》，画面4/5以上的面积表现的是石头，亦即点、线、面之抽象构成，是抽象画。我在石群之下边引入水与游鱼，石群高处嵌入廊与亭，一目了然，便是园林了。但将观众引入园林后，他们迷失于抽象世界，愿他们步入抽象美的欣赏领域。这近乎我的惯用手法。
狮子林里大面积的湖石，拙政园里文徵明手植的紫藤，苏州郊外清奇古怪的汉柏，吸引吴冠中多次写生，在古典的江南水乡里，他不断提炼抽象的形式美。可以说，古典的苏州补正了吴冠中“风筝不断线”的缺环，是这一理论的最佳注脚。也正是以《狮子林》为基石，才有了他90年代《昼梦》、《情结》、《春如线》等等更加自由的创作。有的人将这些作品视作吴冠中风筝终于断线的标志，但在吴冠中看来，“关于近乎抽象的几何构成, 缠绵纠葛的情结风貌, 其实都远源于具象形象的发挥”。吴冠中常常强调他是从形式结构的角度观看、选择山水建筑和花木鸟兽。但如果从他选择的总体看，在形式之外，他还有关注的东西。他并没有背离最基本的传统自然观，以这种心态去观看和对待自然物象。山、水、松、荷, 以及故乡墟里……即使在他越来越接近抽象的时候, 这种源于中国文化的心境, 仍然是他的艺术活动的基础。他的风筝越飞越高，他的艺术自由度越来越广，但牵引风筝的这条线即便再若隐若无，也还未断。
无问西东
进入自由王国的至关秘钥
《狮子林》一直被吴冠中看作是他走向其后《情结》、《春如线》等抽象作品的“上马石”。事实上，在吴冠中艺术生涯的最后阶段，他继续实验一切足以体现形式美的可能性。1994年的《墙上秋色》、1996年的《交臂》，1997年的《黄河》，1998年的《逍遥游》，1999年的《墙上姻缘》，2003年的《白发之花》……吴冠中用跳动的点、灵动的线、直爽的面构成“整体性”的画面。他的“整体性”是富于诗意的，不像蒙德里安或波洛克那样不以某种思想或情景为目标，只专注于冲击视觉的装饰效果。他的“整体性”形式处理都有与形式相结合的内容，这些作品在不同时期，以不同的面貌与《狮子林》不断的汇合，不断的充盈着吴冠中对于形式美的追求。
与同辈的艺术家相比，吴冠中的个性是那么的明显，他所处的时代对他的要求总是落空，文化秩序的条框他总是不遵守。人们说他反叛，说他太过自由主义，但吴冠中显然十分明白反叛不等于无理由的喧闹，自由也不等于无目的瞎走，从这个意义讲，他的手中始终握着牵连风筝的那条线，他的艺术始终遵守着反叛和自由的底线。
对于传统，吴冠中不屑一顾，但他却引石涛为知音，更尊石涛为中国现代美术之父。他认为石涛的艺术来源于生活，他从石涛的作品中看到了形式美，甚至在创作中引进了石涛的水墨和意境，于传统中不断创新。他一生都在追求形式美、抽象美，但对西方艺术中极致纯粹的纯抽象，比如蒙德里安的几何抽象，持基本否定的态度。他认为“无形象是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了”。他说“笔墨等于零”，但事实上吴冠中是其同时代画家中最能驾驭水墨语言多样表现性的画家之一。他始终保有中国传统文化的自然观，但他对于形式美的追求则来源于法国人苏弗尔皮的启迪。他的关注点亦不止于二维平面，在画太湖石时，他联系了“太湖石与人体，与亨利·摩尔的姻缘”，三维的雕塑成为了谱写《狮子林》时润色的音符。
吴冠中的两位著名老师曾经在艺术的道路上互相尊重但旨趣迥异，林风眠主张中西调和，潘天寿主张东西方两端深入。在吴冠中这里，两位老师各自的孜孜以求不再背道而驰。这个在东西方之间自由穿梭的学生倍加自信：“两家门下转轮来，摸透了双方的家底，发现愈往高处走，东西方艺术的本质愈显得一致。”吴冠中不断超越万物，超越现实，直觉、错觉、幻觉，目取和心悟；抽象、具象、幻象，似花非花，似水非水，亦真亦幻，亦合亦分……虽说“风筝不断线”，其韵致却愈加接近纯抽象之边缘，逐渐走向了“逍遥游”的境界。
《狮子林》作为吴冠中“风筝不断线”艺术理念的最完美诠释，补充完整了其关于抽象美、形式美理论的重要一环，成为其艺术的至关密钥。自《狮子林》开始，吴冠中开悟得道，游心象外，不断在东方的文化传统中发现宇宙和人生的密码，开启他绘画走向神性的大门，真正开始摆脱物相的束缚，进入艺术神游的自由王国，登顶世界艺术之巅。
竞买本件拍卖标的，需办理高估价竞买号牌。
拍卖场次 : 大观——中国书画珍品之夜•近现代
lot：383
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